Escopo: A revista Studium, é uma eletrônica semestral sobre Artes, do Instituto de Artes da Universidade Estadual de Campinas. Desde seu início a Studium teve seu reconhecimento em propiciar navegabilidade e interatividade fora de padrões da lógica da escrita impressa, ou seja, potencializando as características do ciberespaço. Seu início em começo do ano 2000 a coloca como talvez a primeira revista eletrônica brasileira, e a mais longeva. Qualis: A4 Área do conhecimento: Linguística, Letras e Artes Ano de fundação: 1999 ISSN: 1519-4388 Título abreviado: Studium E-mail: tacca@unicamp.br Unidade: IA Editor responsável: Fernando de Tacca Prefixo DOI: 10.20396
O conhecido fotógrafo Gordon Parks, da revista LIFE Magazine, esteve no Brasil em junho de 1961 quando realizou reportagem com efusivo ensaio fotográfico sobre uma família miserável em favela do Rio de Janeiro. Tal reportagem acirrou o orgulho nacional e a revista brasileira O Cruzeiro, como reposta, preparou uma reportagem com mesmas características abordando uma família porto-riquenha pobre em N.Y. Uma de suas fotografias mais conhecidas de Gordon Parks e sempre referenciada em todas as compilações de sua obra e das mel hores fotos da LIFE chamada de “Flávio da Silva, 1961” foi ativadora de outra reportagem publicada em julho de 1961, quando o garoto é levado para tratamento nos EUA. A foto tem apelo dramático e mostra um garoto deitado na cama, com uma luz barroca, na qual nos defrontamos com a dor de um jovem esquelético em meio a cobertas marcadas por ondas de dobras ao lado de uma imagem na página ao lado que induz à ideia de morte. As matérias de LIFE Magazine estavam atreladas ideologicamente a uma postura diplomática norte-americana de busca de parceiros políticos na América do Sul para se posicionar estrategicamente contra o avanço da revolução cubana e dos movimentos populares.
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Como compor o panorama de uma memória? Na série fotográfica intitulada A Memória dos Lugares, buscou-se reproduzir os procedimentos imaginativos que envolvem a recordação sobre um espaço e a vivência do viajante. Do processo, emergiu uma Paris onírica e reveladora, à maneira das cintilantes descobertas nascidas do acaso e tão bem expressas no processo criativo dos surrealistas.
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O artigo trata da influência exercida pelo surgimento dos álbuns de família na literatura contemporânea. A fotografia, assim como as lembranças, tem um caráter íntimo e mistura em sua tessitura os traços precisos de um documento e a imprecisão de uma imagem indicial. O autor aborda diversos exemplos de obras literárias que incorporam as fotos de família em sua trama a partir de múltiplas abordagens. Diversos escritores contemporâneos são mencionados, tais como Gabriel Garcia Márquez, Jorge Semprun, Georges Pérec, Margerite Duras, Paul Auster, Julián Ríos, Günter Grass e Juan Benet.
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A exposição apresentada neste verão pelo Guggenheim de Nova York oferece ao espectador uma grande oportunidade de conhecer vários aspectos da obra do fotógrafo sem que as interpretações mais freqüentes de seu trabalho ocultem as suas demais preocupações formais. O homossexualismo e o perfeccionismo transparecem, mesmo que esse seja o primeiro contato com a produção de Robert Mapplethorpe, mas aqui não dominam o discurso sobre o artista. Produzida em conjunto pelos museus Guggenheim (curadoria de Germano Celant, curador de Arte Contemporânea) e State Hemitage Museum de São Petersburgo (curadoria de Arkady Ippolitov, curador de Artes Gráficas Italianas), a exibição traz Mapplethorpe com todo o seu rigor artístico. O diálogo com as gravuras maneiristas do século XVI e com esculturas proporciona não apenas a determinação das diferenças entre a natureza de cada meio de criação, mas também possibilita a relativização das obras em si, na forma de um enriquecimento simultâneo. O método de comparação entre as artes tem sido usado há séculos para evidenciar diferenças, e essa exposição utiliza-se desse recurso.
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A fotografia brasileira oitocentista está na moda, como indica o grande número de livros publicados a respeito do assunto nos últimos anos. O mais novo produto dessa onda é O Negro na fotografia brasileira do século XIX, organizado pelo colecionador George Ermakoff, que chegou nas livrarias no final do ano passado. Trata-se de um livro de “fotografias de negros no Brasil no século XIX” que pretende dar uma “visualização dos negros e do ambiente em que viveram as suas vidas” (p.10), como enfatiza o autor. Ermakoff ressalta a sua intenção de apresentar o cotidiano dos escravos no Brasil imperial através das fotografias, frisando a “tentativa de montar um panorama de época, cuja leitura, a despeito da pouca documentação e da dispersão do material fotográfico disponível, contribua para a interpretação de como os negros viveram nos cerca de cinqüenta anos posteriores à chegada da fotografia no Brasil” (p.10).
O fotógrafo, Elmer Batters, iniciou fotografando modelos no final da década de 40, se especializando em fotografar pés e pernas de mulheres. A escolha do fotógrafo por pés e pernas provavelmente não é arbitrária, pois acredita-se que o este tipo de fetichismo, que envolve também a indumentária que abriga estas partes do corpo (como meias de seda e sapatos), seja o tipo mais comum entre todos os outros existentes.
P.A.R.Á.B.O.L.A foi um dos dois trabalhos de Paulo Costa laureados com o Prêmio Estímulo concedido pela Prefeitura Municipal de Campinas em 1994. Retro-iluminados, imagens localizadas à altura do olhar do observador e os respectivos textos no chão, estavam dispostos como faróis em uma trajetória parabólica.
A fotografia, desde seus primórdios, sempre esteve entre dois modos de existência : como uma mensagem direta, objetiva, culturalmente convencionalizada pela sua origem de tecnologia aplicada e aparentemente sem necessidades de decodificações, e como uma mensagem polissêmica , ambígua , refratora da realidade. Se nesta permite uma aproximação estética da virtualidade do ato fotográfico à sua materialização, do fazer fotográfico ao refletir sobre o produto codificado, transformador do real, naquela, a estética fotográfica é imposta ao real como mímeses, padrão imagético ou o "espelho do mundo", a referência absoluta.
Partindo da proposta de relacionar a arte e a propaganda sob um aspecto ideológico para argumentar a diferença entre ambas, penso que poderia encontrar uma diversidade de proposições. No entanto, neste artigo, pretendo demonstrar uma diferença ideológica que é tramada pela própria relação do signo com o seu suporte, ou seja, uma relação que depende da estrutura mediática e não apenas do argumento conceitual para estabelecer sua singularidade. Oliviero Toscani (diretor de arte e fotógrafo da Benetton) quando disse que "a publicidade é um cadáver que nos sorri" e que "os publicitários a perfumam todos os dias" porque senão ela "cheira mal" estava propondo uma nova publicidade, sob um novo paradigma: "a realidade" ao invés da "ilusão".
Também chamados impressões ou imagens fotogramáticas, por Philippe Dubois (O ato fotográfico, 1994) e Jean-Marie Schaeffer (A imagem precária, 1996), os fotogramas são, numa definição genérica, imagens realizadas sem a utilização da câmera fotográfica, por contato direto de um objeto ou material com uma superfície fotossensível exposta à uma fonte de luz. Esta técnica, que nasceu junto com a fotografia e serviu de modelo a muitas discussões sobre a ontologia da imagem fotográfica, foi profundamente transformada pelos artistas da vanguarda, nas primeiras décadas do século XX. Representou mesmo, ao lado das colagens, fotomontagens e outros procedimentos técnicos, a incorporação definitiva da fotografia à arte moderna e seu distanciamento da representação figurativa.
De tempos em tempos, a discussão sobre a natureza mais profunda da fotografia volta à tona com insistência. Nessas ocasiões, tudo o que parecia sólido se desmancha no ar. Dentro de mais algumas décadas, a fotografia irá completar dois séculos de existência e ainda estaremos tentando entendê-la. Existem boas razões para as dificuldades. A fotografia é a base tecnológica, conceitual e ideológica de todas as mídias contemporâneas e, por essa razão, compreendê-la, defini-la é um pouco também compreender e definir as estratégias semióticas, os modelos de construção e percepção, as estruturas de sustentação de toda a produção contemporânea de signos visuais e auditivos, sobretudo daquela que se faz através de mediação técnica. Cada vez que um meio novo é introduzido, ele sacode as crenças anteriormente estabelecidas e nos obriga a voltar às origens para rever as bases a partir das quais edificamos a sociedade das mídias.
Os ursos são livres. Alguns homens são livres
Na noite do dia 4 de outubro, inaugurou em Paris, no "Musée del'Homme", a exposição "Jean Rouch récits photographiques", 90 fotografias selecionadas dentre as milhares doadas pelo autor. Rouch é hoje o autor com maior número de fotografias na coleção do museu, ele transferiu em 1998 suas 20.000 fotografias, divididas entre negativos p&b 35mm, 6x6 e Kodachromes. O primeiro andar do museu estava completamente lotado de gente, ele presente, bem faceiro, contando histórias com aquele jeito de guri de 83 anos de idade.
O trabalho Naked New York, do fotógrafo americano Greg Friedler partiu de seu interesse em documentar as pessoas mais variadas que podem compor o que consideramos “humanidade”. Partindo do princípio de que cada ser humano é único e possui características marcantes, o próprio Greg Friedler se perguntava, ao cruzar pelas pessoas, desconhecidas, e atarefadas com o seu dia-a-dia: “Quem são? Que tipo de educação podem ter? Quais as suas aspirações? Qual a sua orientação sexual? O que é importante ou faz diferença para elas?”
Imediatamente reconheço o Monte Fuji, entrevisto num templo budista há duas semanas atrás. O primeiro contato com a imagem é categórico: não há o que dizer, a imagem é linguagem. Sempre hesito em comentar fotografias ou quadros; me sinto redundante ou pedante, prefiro ficar parada, olhando e deixar a mente vagar..."All the rest is silence".
Aintenção desse artigo é fazer um recorte pessoal da fotografia japonesa enfatizando alguns fotógrafos que criaram uma simbiose com meu próprio olhar. Assim, a aproximação com uma estética fotográfica singular proporcionou-me uma vívida e fecunda experiência cultural. A fotografia entrou tardiamente no Japão. Enclausurado por três séculos pelo isolamento imposto na Era Edo, o país somente se abriu ao ocidente na Era Meiji , a partir do início de sua implantação em 1853. Até esse momento, os estrangeiros estavam proibidos de fazer comércio e de morar no país. Somente alguns comerciantes alemães viviam em uma pequena ilha artificial perto da cidade de Nagazaki.
Textos extraídos do livro Retratos japoneses
Depois da guerra, solta da prisão, ela arrumou um emprego em Inari-cho, no centro de Tóquio: no Hoshi-Kiku-Sui – a Água-Crisântemo-Estrela – um bar. Ali, toda noite, trabalhadores da redondeza – pois tratava-se de um taishusakaba, um bar de trabalhadores – se reuniam para beber saquê e shochu e beliscar lula grelhada com picles de nabo. E toda noite, por volta das dez, Sada Abe aparecia. Era esplêndido. Ela descia a escada – o que, em si, já era um grande acontecimento, que se encerrava bem no meio da clientela. Sempre de quimono chamativo, algum que restara da época de seu crime – começo de Showa, 1936 –, Sada Abe surgia no topo dos degraus, parava, observava a platéia embaixo e então descia lentamente.
Em primeiro lugar, gostaria de dizer uma coisa que é como um pequeno prólogo à minha apresentação mas que penso que não é sem importância. Hoje vou falar sobre a imagem e a violência em um contexto socio-histórico específico, a saber, o "Japão do pós-guerra". Não porque eu seja japonês. Não reivindico ser uma autoridade exemplar para discutir o assunto, nem estar de posse de uma verdade mais pura sobre o tema do que qualquer outro. Vou falar sobre esse assunto simplesmente porque o conheço de um modo tal que não posso apagar os fatores, daquele lugar e tempo especifico, que se fundem como o fazem somente em mim. Sei que o tempo e o lugar que vivenciei, senti, compreendi mal, super ou subestimei, ainda existem em mim, e simplesmente acredito em seu permanente compromisso vital com meu cotidiano.
No momento em que toda a fotografia analógica está sendo posta em cheque com a participação cada vez maior das tecnologias de imagem digital, nota-se o retorno de um sistema que sempre foi o preferido pelos monstros sagrados da fotografia documental: a câmera com visor telemétrico (rangefinder). Os fotojornalistas das décadas de 40, 50, 60 e 70 sempre escolhiam estas câmeras para seus equipamentos de trabalho entre as Leica, Contax e Nikon. A partir do final dos 70, as câmeras SLR, com visores reflex (que mostram a imagem através da objetiva) foram subindo no conceito destes profissionais, pelas facilidades que aparentemente traziam, até passar a ocupar o posto das telemétricas. Ainda hoje existe uma aura em torno de câmeras como a Leica tipo M, que é, talvez, o símbolo absoluto da qualidade mecânica e ótica deste sistema que nunca deixou de ser construído.
Sobre a leitura de fotografias, iniciaremos pela boa e velha questão: Existe a verdade fotográfica? Enquanto representação simbólica, o quanto podemos confiar no real da fotografia como forma de apreensão do mundo? Tal questão, debatida quase que exclusivamente no campo da semiótica, é central para aqueles que trabalham com a fotografia do ponto de vista da informação que vai ser tratada e transformada em conhecimento. As possibilidades de manipulação antes e depois da realização do registro, como o arranjo da cena a ser fotografada e a trucagem feita no laboratório, forjando assim o real segundo interesses específicos, bem como a visão de mundo do fotógrafo levando à construção de um sentido, são pontos sempre levantados com relação à objetividade da imagem fotográfica. O historiador Peter Burke, frente ao descompasso entre a heurística do documento textual e a do documento fotográfico, continua apontando a necessidade de técnicas de “crítica à fonte” (BURKE, 2001, p.13) para o estabelecimento de uma diplomática para a fotografia (BURKE, 1992, p.31).
Processos artesanais de manipulação da fotografia
Esta frase da professora Sandra Rey, da Universidade do RS, em seu artigo “Da prática à teoria: três instâncias metodológicas sobre a pesquisa em poéticas visuais”, escrito em 1996, resume a principal intenção da minha pesquisa de mestrado. Eu me propus a realizar um trabalho plástico com as técnicas e linguagens da fotografia, do desenho e da pintura. Trabalho este de caráter experimental, através do qual pude fazer um levantamento de questões e práticas relacionadas à pesquisa em artes.
O presente artigo, extraído com pequenas modificações de minha dissertação de mestrado (SÔLHA, 1998), busca tratar das “visões” e “olhares” que fotógrafos constróem sobre ocorrências públicas, nos primórdios da incorporação da fotografia pela imprensa, antes do jornalismo (particularmente o visual) se transformar em apenas mais um dos media em que estamos imersos. O caso particular, mas fortemente representativo, aqui abordado será o do fotógrafo novecentista Alexander Gardner e o constante embate de seu olhar com as visões oficiais.
A fotografia Mortuária na Cidade do Recife, Pernambuco
Este trabalho busca compreender as atitudes no Brasil contemporâneo da sociabilidade urbana em relação ao luto e aos rituais da dor de quem perde um ente querido, especificamente, levantar algumas questões sobre o uso da fotografia mortuária na cidade do Recife, Pernambuco, ou sobre sua existência nos álbuns de família locais. O universo é formado por um conjunto de sessenta e nove informantes, recifences, ou moradores da cidade, entrevistados entre os anos de 1995 e 1997.
Na segunda metade do século XIX, a capital imperial conta com um crescimento dos estúdios fotográficos e, sobretudo com a grande expansão cafeeira; vários deles são instalados no Vale do Paraíba e na cidade de São Paulo. Em um momento em que os elementos da vida burguesa são difundidos com rapidez e uma nova força surge dos escombros da antiga ordem, as representações de status ganham importância diante de uma nova realidade que acena para a possibilidade de ascensão social. Forma-se assim uma sociedade "[...] em que as relações sociais estão sujeitas a freqüentes mudanças no tempo e no espaço; em que predomina uma variedade muito grande de critérios de julgamento; em que as demarcações sociais não são intransponíveis e a comunicação entre os grupos é uma regra [...]" (Souza,1987:123). Assim, a partir de 1877, principalmente após a ligação por ferrovia entre São Paulo e Rio de Janeiro, os novos costumes da capital imperial se difundem com maior facilidade. Para a população das cidades do Vale do Paraíba, e posteriormente da cidade de São Paulo, nota-se a necessidade de registrar a prosperidade vivida e, ao mesmo tempo, é possível perceber, em diferentes regiões, a influência da moda, da arte e da cultura européia, sobretudo francesa.
Muito já se discutiu acerca do parentesco do cinema com a fotografia, haja vista o suporte do dispositivo cinematográfico tradicional, não digital. Obviamente, o cinema está intimamente ligado à fotografia, desde as primeiras experiências de Jules-Marey e Muybridge. Diversos autores detêm-se sobre a relação entre as mídias fotográfica e cinematográfica, as quais, via de regra, partilham o mesmo suporte, e um dos textos mais famosos a respeito do assunto é “Ontologia da Imagem Fotográfica”, no livro O Que é o Cinema?, de André Bazin – nesse ensaio, o teórico francês vale-se da reafirmação do parentesco cinema-fotografia para reforçar sua tese de realismo cinematográfico.
Paris foi o grande tema das imagens de Brassaï (1899-1984). Sintonizado com a produção das vanguardas européias do início do século 20, o fotógrafo de origem húngara revelou a cidade nos mais variados aspectos, dos desenhos anônimos rabiscados em paredes às grandes personalidades da vida cultural da capital francesa.
Tomamos quatro fotografias de um exame de corpo de delito pertencente a uma ação ordinária de anulação de casamento da comarca de Bragança Paulista de 1918, que trazem uma pessoa nua, fotografada às 15:20 h, conforme carimbo na capa do exame do corpo de delito realizado, no dia 08 de junho de 1918, na Delegacia de Capturas da Secretaria da Justiça e da Segurança Pública de São Paulo. Essas imagens foram produzidas por determinação legal para instrumentalizar ação ordinária que se originou da queixa apresentada pela esposa à justiça, segundo a qual o seu marido tinha um“... deffeito physico irremediavel, que devido ao grande horror e nojo que lhe causou tal descoberta” (p.5) ela o abandonou.
Nascido no dia 3 de agosto de 1931, na antiga Chácara do Morato, localizada na margem esquerda do rio Piracicaba, na Estrada do Bongue, onde hoje está situado um dos totens da sociedade de consumo, o hipermercado "Carrefour", Elias Rocha é um dos sete filhos do piracicabano descendente de índios Renato Rocha e da cabocla Sebastiana Souza Rocha
O conjunto de fotografias intitulado Revolução de 5 de julho de 1924, também identificado pelo signo GP, inscrito no canto direito, foi reunido em álbum pelo fotógrafo amador Paulo Nehring e conservado no âmbito da família, constituindo uma coleção particular. A curiosidade faz pensar se tais imagens acabaram educando o olhar desse fotógrafo amador que as preservou, se 1924 era um assunto tão palpitante na sua vida ou o quanto reunir no álbum foi um modo de melhor preservar a ordem proposta por GP ao criar esta espécie de relatório visual do evento.
O espaço da palavra por vezes adensa, explica, justapõe-se a tantos outros, alinhava significados implícitos e, quando o descubro lado a lado com a imagem, inventa a si mesmo como um interlocutor ativo, solto aos desejos, às memórias que os signos visuais nos trazem. É dessa matéria que se compõe este texto que aqui apresento; trata-se de uma viagem por uma região antes só conhecida nos livros de Guimarães Rosa e nos trajetos de Riobaldo, e que tomou forma em fotografias para a realização da dissertação de mestrado, e a esta retornou na relação da imagem com a palavra.
Mulheres ciganas entre a exuberância e o mistério
Em meio às praças e ruas de nossas cidades as encontramos, chamando de longe nossa atenção. Vestidos coloridos, largos, esvoaçantes. Lenços nos longos cabelos. Elas nos abordam insistentes para que as deixemos anunciar nossa sorte em troca de muito pouco ou quase nenhum pagamento. Mas basta uma aproximação mais direta de nossa curiosidade e elas se esquivam, se recolhem a seu linguajar próprio, delimitando claramente o território no qual nós, não-ciganos, não temos permissão para incursionar. Sugerem um mistério a ser preservado.